Las Catedrales Góticas

Bastante tinta se ha derramado en torno a las tan magníficas como misteriosas catedrales góticas. Libros que explican sus peculiares y tan distintivas características arquitectónicas, otros que intentan develar sus misterios esotéricos individuales o en conjunto, y otros tantos que rebaten o intentan desmitificar a aquéllos. El hecho concreto es que durante unos 300 años, durante el llamado ‘alto Medioevo’ - siglos XII hasta principios del XV -, se construyeron en Europa cientos de estas monumentales y casi por regla general bellísimas edificaciones, principalmente en Francia, Alemania, España e Inglaterra; no sólo catedrales sino que también grandes iglesias y monasterios. No pretendemos aquí descifrar las controversias existentes ni aportar nuevos antecedentes, sino más bien comentar algunos aspectos significativos desde la perspectiva, no de un entendido o experto, sino del espectador de su esplendor, del que simplemente disfruta el poder participar de su exuberante belleza y ambiente interior, y de algunos elementos de su simbología.

El Gótico

Existe consenso en que el gótico comienza con Saint Denis, en las afueras de París, por los alrededores del 1140, Basílica que ocupa un sitio que había visto construirse, modificarse y demolerse un mausoleo y varias iglesias previas, a partir del siglo IV. Hasta donde se sabe, el nombre “gótico” fue acuñado por el pintor, arquitecto, comentarista y biógrafo italiano G. Vasari en el siglo XVI, quien también creó el término de Renacimiento para su propio tiempo, y que perdura hasta hoy. El término gótico era una forma de situar al nuevo estilo, despectivamente, por debajo del clasicismo y neo clasicismo imperante en Italia y que era considerado el summum bonum. De hecho, el estilo gótico poco prendió en Italia. La referencia aludía al ‘arte de los godos’, lo que equivalía a decir ‘de los bárbaros’ germánicos. Por su parte, el deliberadamente mítico Fulcanelli, aludido como un ‘alquimista del siglo XX’ y supuestamente muerto antes de 1940, sale al paso de la interpretación del término:

“Algunos pretendieron, equivocadamente, que provenía de los Godos … Algunos autores perspicaces y menos superficiales, impresionados por la semejanza que existe entre gótico y goético, pensaron que había de existir una relación estrecha entre el Arte gótico y el Arte goético o mágico …. Para nosotros, arte gótico no es más que una deformación ortográfica de la palabra argótico, cuya homofonía es perfecta, de acuerdo con la ley fonética que rige… la cábala tradicional. La catedral es una obra de arth goth o de argot. Ahora bien, los diccionarios definen el argot como “una lengua particular de todos los individuos que tienen interés en comunicar sus pensamientos sin ser comprendidos por los que les rodean”. Es pues, una cábala hablada”.

Y va más lejos aún:
“Los argotiers, o sea, los que utilizan este lenguaje, son descendientes herméticos de los argo-nautas … en busca del famoso Vellocino de Oro …. El argot ha quedado como lenguaje de una minoría de individuos que viven fuera de las leyes dictadas, de las convenciones, de los usos y del protocolo, y a los que se aplica el epíteto de voyous, es decir, videntes, y la todavía más expresiva de hijos o criaturas del sol. El arte gótico es, en efecto, el art got o cot, el arte de la Luz o del Espíritu” (1).

Sea cual sea la verdad, resulta evocador considerar al gótico como un ‘arte de Dios’, como una forma de expresar realidades que trascienden el mundo de los sentidos meramente físicos. Resulta evidente que la máxima expresión del arte gótico tuvo lugar en la arquitectura religiosa, por sobre la pintura u otras manifestaciones, en un contexto histórico de todavía fuerte impronta feudal y en la que la riqueza se encontraba muy concentrada en unos pocos individuos e instituciones, lo que permitió no sólo su concepción sino que también su realización, tanto para ensalzar a la divinidad como al que aportaba el capital, quien se ganaba una parcela de honor dentro de la obra, a menudo siendo representado en alguna de las esculturas.





Prácticamente todos los elementos encontrados en la arquitectura gótica existían con anterioridad a la misma, sin embargo la originalidad fue la forma de combinarlos y la inconfundible verticalidad de la estructura total. Sus principales características son su arco ojival o ‘apuntado’, que aunque se encuentra presente en la arquitectura morisca por ejemplo, en el gótico alcanza su máxima expresión y elongación, y la bóveda de crucería. La arquitectura gótica no es, desde luego, homogénea, presentando diferencias regionales y una evolución en el tiempo desde el hibridaje con el estilo románico hasta el gótico más barroco del último período (gótico flamígero). En su origen, el estilo gótico habría buscado satisfacer la necesidad de mayor luminosidad interior, que era una de las carencias de las iglesias románicas. Pudo desarrollarse muchas formas diferentes de satisfacer esta necesidad, pero se llegó a esta, a esta sorprendente ecuación entre monumentalidad y liviandad, entre sustento versus transparencia y agujas o torres aciculares que se pierden en el cielo. El principal cómplice del resultado fue la utilización de arbotantes en el exterior uniendo los contrafuertes con la bóveda, de modo de estabilizar a la inmensa elevación sin tener que aumentar la base o engrosar en demasía las paredes. Los arbotantes, en línea simple o doble no inciden en aumentar el ‘peso visual’ de la estructura, sino todo lo contrario, al permitir por transparencia la visión del estilizado cuerpo principal.





La bóveda de crucería por su parte eleva las miradas inevitablemente hacia lo alto, hacia el interior de cúpulas sostenidas por finos nervios de piedra. Por lo general, tanto las columnas como cornisas y todo el decorado evita las formas cilíndricas, prefiriéndose las piriformes o apuntadas de modo de evitar el peso visual de todas las estructuras, que de este modo se ven tenues y hasta flexibles. Los sistemas de bóvedas de crucería y de arbotantes, que permitían enormes calados en las paredes y fachada, sumado a la altura de las estructuras es lo que ha creado el concepto de ‘desmaterialización del muro’ en las catedrales góticas. Todo apuntando hacia lo alto, todo elemento subyugado a la elevación de las – por contraste - minúsculas almas apegadas al suelo. Las variantes más barrocas de las bóvedas de crucería buscaban al mismo tiempo el efecto estético y una mejor resonancia acústica para los cánticos. Los elementos de ornamentación, como repisas para imágenes o esculturas, soportes de columnas, pináculos, gárgolas, doseles, crestería, aún llegando al recargamiento en muchos casos, cumplen con realzar la liviandad al conjunto, llegando a las más increíbles filigranas, calados geométricos, y agujas pétreas finamente talladas.

La planta puede ser rectangular o - la mayor parte de las veces - en forma de cruz latina. Pero más allá de los detalles técnicos, el protagonista, al interior, es la luz, el color, el espacio, la elevación. Los rosetones policromados en los tímpanos, de gran colorido y con las más variadas representaciones, adquirieron gran desarrollo en el período, normalmente decorando la fachada, aunque se encuentran vidrieras en todo lo alto de la estructura y a menudo constituyendo gran parte de las paredes del cimborio.





Resulta asombroso hasta hoy el tamaño de algunos de estos templos, los cuales podrían haber contenido el doble o el triple de la población del lugar, y superando en mucho a cualquier otra edificación regional. Inmensidad no imprescindible, pero simbólica para convertirse en el núcleo de la actividad de la población, y referencia permanente tanto espiritual como cívica y geográfica. La iglesia gótica era en efecto el corazón de la acción, no sólo a través del culto, sino que también de anuncios públicos y debates, entierros, bautizos, enseñanzas, juicios, cotización de productos, bendición de la nueva actividad, o el punto de partida de carnavales y procesiones. Las ‘minúsculas almas apegadas al suelo’ no estaban sin embargo pegadas al suelo; la inmensidad del espacio y la omnipresente inmaterialidad permiten hasta hoy la elevación interior en un acto de íntima ascensión hacia la luz y el espacio absidal. El contraste de la inmensidad con respecto al individuo le facilita el desprendimiento de sí mismo en cuanto ser aislado y de sus aspectos más densos y temporales, de sus preocupaciones cotidianas, a través de, paradójicamente, lo que le están informando sus mismos sentidos físicos. Así pues, por más indiferencia que la catedral gótica parezca tener con cualquier cosa que se encuentre pegada a la tierra, con su misma inmensidad, luz y colorido lo invita a esa liberación, a expandirse a todo el espacio, a la totalidad y el infinito, acompañándola en su movimiento ascendente, ‘como un organismo que crece hacia el sol’, según la expresión de René Huyghe (2).

Un templo es un área de conjunción posible entre materia y espíritu, entre principios opuestos dentro de un mundo de dualidad. Mediante un acto mágico, o de consciencia, se busca la experiencia del ágape, donde los principios opuestos puedan coincidir, en el espacio: la materia sutilizada, asciende, contactando la luz que desciende. Esta coincidencia de los opuestos en un instante sin tiempo es la que se simboliza en la mandorla, el espacio coincidente de dos círculos que se superponen parcialmente (ver artículo en Revista Alcione/Mitología y Simbolismo). Cada arco, cada galería, cada bóveda, en el gótico, es una mandorla parcialmente visible que se sumerge en la tierra y que nos invita a esa comunión.





Puede considerarse al templo como una gran matriz dispuesta a la fecundación espiritual: los múltiples y pequeños gametos, los feligreses, ávidos de ser transformados y nacer a una nueva vida, a una consciencia iluminada; ella puede suceder o no, esa es una posibilidad individual. Dice Ortega y Gasset:
“Yo soy un hombre español, es decir, un hombre sin imaginación....El arte español, es realista...el pensamiento español, es realista... Y lo peor es que el otro día entré en una Catedral Gótica...Yo no sabía que dentro de una Catedral Gótica habita siempre un torbellino; ello es que apenas puse el pie en el interior fui arrebatado de mi propia pesantez sobre la tierra...Y todo esto vino sobre mí rapidísimamente. Puedo dar un detalle más común a aquella algarabía, a aquel pandemónium movilizado, a aquella realidad semoviente y agresiva...” (y ya fuera de la catedral, se sentó a contemplarla y a recordar lo que había vivido dentro de ella) “había mirado hacia arriba, allá, a lo altísimo, curioso de conocer el acontecimiento supremo que me era anunciado, y había visto los nervios de los pilares lanzarse hacia lo sublime con una decisión de suicidas, y en el camino trabarse con otros, atravesarlos, enlazarlos y continuar más allá sin reposo, sin miramiento, arriba, arriba, sin acabar nunca de concretarse; arriba, arriba, hasta perderse en una confusión última que se parecería a una nada donde se hallara fermentando todo. A esto atribuyo haber perdido la serenidad.” (2)



Los constructores

Tanta tinta como sobre las catedrales mismas se ha derramado sobre sus autores y artífices y la simbología oculta impresa en cada una de sus partes constitutivas y ornamentaciones. Su origen llega hasta el antiguo Egipto pasando por Hermes Trismegisto, la escuela pitagórica, templarios y alquimistas. Se los ha señalado las más de las veces como Templarios, pero también como los herederos de los druidas. Se ha dicho que cada maestro constructor a cargo de una obra era un iniciado en geometría sagrada, numerología, alquimia, matemáticas, y que el grupo a su cargo se encontraba bajo la ley del secreto, siendo instruidos por niveles de acuerdo a su desempeño, grado de compromiso y habilidad para captar las instrucciones simbólicas. Asunto nada fácil si se considera que varias de las catedrales del período demoraron más de una generación en construirse, en cuyo caso el conocimiento oculto habría pasado en forma oral a un sucesor preestablecido para que pudiera concluir la tarea. Al fallecimiento de un maestro constructor, este era enterrado en la misma catedral. Muchas piedras contienen inscripciones pequeñas y misteriosas en sus esquinas que a menudo han sido consideradas como la firma de su autor, pero que también han sido objeto de múltiples interpretaciones diversas.

Estos maestros con conocimientos profundos de verdades universales habrían sido los orígenes de la orden masónica, que mantiene hasta la actualidad los símbolos de geometría y albañilería (compás, escuadra, nivel, plomada). La masonería, como sociedad iniciática, atraía a hombres valiosos interesados en sus principios y filosofía, motivados por la dedicación a lo eterno, la que plasmaban materialmente en los inmensos libros de piedra, generación tras generación. Su mayor recompensa era la participación en la construcción de la obra, aunque muchas veces no alcanzaban a ver concluido el fruto de sus esfuerzos. La convicción de que la obra superaba a sus autores era tan poderosa como para no sólo inspirar, sino que perseverar en elevar hacia el cielo las magníficas construcciones para gloria del Creador.

Se seguía la tradición pitagórica en cuanto a considerar los números, y las relaciones entre ellos, como principios sagrados y pre-existentes, es decir, como núcleos energéticos que manifestaban el lenguaje divino. Sobre esta base, sólo algunos elegidos podían conocer los secretos matemáticos, que le daban acceso a un conocimiento universal, y como tal, sagrado. De forma semejante se consideraba a la geometría, y no es rara la representación de Dios, compás en mano, diseñando su obra. Así pues, las relaciones entre alto y ancho, entre base y longitud, etc., expresaban conceptos universales, como en el pentagrama, el hexagrama, la década, y la proporción áurea o divina (Phi), esta última presente en toda la naturaleza y representando la relación perfecta entre belleza y función, o la belleza perfecta producto de la verdad (3).





Todos estos principios pretendían crear un ‘arte objetivo’, es decir, que las relaciones geométricas y numéricas de la forma y volúmenes de la estructura provocaran un estado de consciencia similar en quienes ingresaban a la catedral, creando un verdadero cielo en la tierra.

Una vez escogido cuidadosamente el lugar que ocuparía el templo, por parte del maestro de la obra, de acuerdo a la constitución del lugar, existencia de cuevas, manantiales, aguas subterráneas o cultos previos, su fundación partía desde la orientación de la planta. Se utilizaba para esto un gran círculo fundacional sobre el que se representaría al cosmos; en su centro, una estaca, cuya sombra determinaba el punto exacto del orto y del ocaso del sol, determinación que era completamente pura si se realizaba en alguno de los equinoccios. De esta forma se establecía el eje mayor de la construcción, ligándolo desde sus inicios con el universo a su alrededor. De ahí en adelante, la obra avanzaba desde la cabecera, la girola, el presbiterio y el coro, los brazos, las naves, y por último la fachada. La mayoría de las catedrales góticas están orientadas de modo que al despuntar el sol su luz ingrese por la cabecera a la nave, opuesto a la entrada, de modo que los feligreses accedan desde la oscuridad exterior, material y profana, avanzando progresivamente hacia la sagrada luz proveniente desde el ábside.

Los símbolos

La abundante y variada simbología presente en la arquitectura gótica puede asombrar al espectador, debido a la diversidad de las fuentes aparentes. En efecto, en el arte gótico se mezclan y superponen con total soltura tanto elementos de la religión católica ortodoxa como muchos otros, producto de sincretismos con religiones precedentes, además de otros considerados francamente paganos y hasta heréticos. La primera interrogante que asalta al espectador es si esta representación era admitida con conocimiento de causa por la religión oficial - que dicho sea de paso, gobernaba desde los actos más públicos hasta los más eminentemente privados de los ciudadanos - o si pasaron inadvertidos en medio de la majestuosidad del conjunto. O, dicho en otras palabras, cómo se las habrían arreglado estos ‘constructores ocultistas’ para introducir conceptos esotéricos milenarios y diversos, simultáneamente, en tantas catedrales europeas, en tiempos de Inquisición, sin oposición de la jerarquía religiosa. Aparentemente, lo que se pretendía era compendiar todo el conocimiento disponible en estas verdaderas enciclopedias de piedra de modo de representar mejor al universo y conducir así al feligrés hacia el Ser Superior. Para algunos autores, y al menos en el Alto Medioevo, la Inquisición perseguía más al demonio que al pagano, y por tanto no habría sido contraria a las creencias o conceptos paganos (mientras no fueran francamente heréticos), los que aspiraba a convertir antes que a demonizar. La persecución pagana más sangrienta vendría después.





En cuanto a los símbolos mismos, se encuentran en gran número aquellos que han sido interpretados como símbolos alquímicos de transformación, y también abundan dragones, demonios, caduceos, seres mitológicos, laberintos, esfinges, representaciones ‘cristianizadas’ de cultos egipcios, griegos y otras culturas anteriores, como asimismo representaciones zodiacales. Hasta nuestros días, los Cuatro Evangelistas han sido simbolizados en los cuatro signos fijos zodiacales mediante un Toro, un León, un Águila y un hombre, en torno a la imagen de Cristo, como los cuatro pilares constructores de esa religión. Pero en las catedrales góticas aparece en varias escenas Cristo, tanto esculpido en piedra como en vistosos vitrales, rodeado de los doce signos zodiacales, como transposición simbólica de los doce apóstoles, lo que es una asignación esotérica no aceptada oficialmente por la Iglesia. Y no siempre los signos aparecen en la secuencia normal - como ocurre en la fachada Oeste de la catedral de Chartres, por ejemplo -, lo que ha dado lugar a otro torrente de exégesis y teorías diversas. Se repite, en muchas catedrales góticas, la representación de Baphomet, un supuesto ídolo herético que ha derivado en acepciones diabólicas a partir de E. Lévi (1854), pero cuya etimología griega significaría sólo ‘bautismo de sabiduría’. Por último, en algunas se han conservado y forman parte de la misma, menhires y/o dólmenes de cultos previos en los sitios de fundación (5).





Pero así como la iglesia o la catedral puede ser considerada como una gran matriz para concebir una nueva vida a otro nivel de consciencia, en sí misma, físicamente, también es la representación de un cuerpo humano, facilitada por la forma cruciforme de muchas de ellas. Desde la puerta de entrada, en la sombra, coronada en lo alto por el rosetón único, o uno central con dos laterales, que constituyen el primer chakra (rueda) mayor de los cuerpos sutiles del hombre, o chakra raíz, en la base de la columna vertebral, con sus dos chakras medianos a los costados. Muchas veces hay una doble puerta, y la persona que ingresa queda en la zona oscura entre ambas, la cancela, como un foyer o antesala. A este nivel, o pasando la segunda puerta, suele haber una pila de agua bendita para purificarse del mundo exterior o de lo que queda atrás, para avanzar, en una hipotética realización suprema, hasta el fuego espiritual (los dos bautismos). Cada segmento del recorrido interior de la nave representa un centro energético de los cuerpos sutiles, hasta llegar al séptimo, el chakra coronario, en el ábside o la cúpula sobre el altar, y en la coronilla de la cabeza del hombre. Es a este nivel que puede suceder la fecundación por el espíritu, si se han superado adecuadamente los niveles precedentes de los chakras anteriores. En teoría, el recorrido por la nave - en sentido contrario a cómo fue construida -, expresa un viaje iniciático de transmutación energética, aunque pocos lo comprendan o recuerden. En el camino, tanto ángeles como demonios velan, protegen los secretos, advierten los peligros y guían simbólicamente al buscador durante su trayecto hacia Cristo, acompañando su transformación y renacimiento.





Los cabalistas han asignado a cada segmento de la catedral, de forma semejante, un Sephirot, desde Kether, Kjokmah y Binah en la cabecera, asociados en el Cristianismo a los núcleos Padre, Hijo y Espíritu Santo, hasta Malkuth, el mundo físico, en la antesala de la entrada (4).

La simbología resulta interminable y su estudio puede durar años; es imposible de abarcar en un artículo sólo referencial. Para sólo mencionarla, existe la interpretación gemátrica de las catedrales, en la cual cada símbolo o cifra numérica tiene su equivalencia en letras del alfabeto griego o hebreo, de modo que las magnitudes numéricas de una estructura se transforman en una palabra significativa o un concepto sagrado que señala una realidad más allá de la apariencia de las cosas. En suma, así como la catedral gótica pretendía ser la Jerusalén Celestial, de forma análoga es el ser humano, con toda su divinidad potencial. Con este propósito, los maestros constructores elaboraron su gran obra de modo que sirviera a la construcción del templo íntimo de cada uno de nosotros.

Isabel De Veer



Notas:
(1): Fulcanelli,- El Misterio de las Catedrales,-Ed. Daniel Vergara, 2006.

(2): Ortega y Gasset,- La Deshumanización del Arte.Citado por M. Elena Hernández A. en su monografía “Poética Espacial de la Catedral Gótica”, www.architecthum.edu.mx

(3): Dice Vitrubio (siglo I a.C.) de la relación áurea: “Para que un espacio dividido en partes desiguales resulte estético y agradable debe haber entre la parte más pequeña y la mayor la misma relación que entre esta parte y el todo”. Su expresión numérica la estableció el matemático L. Pacioli (1445-1517) en una fórmula cuyo resultado es 0,618, llamado el ‘número de oro’ o Phi, para la creación de cualquier diseño equilibrado y a la vez dinámico. Numerosos pintores y creadores lo han utilizado como base de sus obras, desde el Renacimiento.

(4): Carlos Sanguino.- El Misterio Gnóstico de las Catedrales.-Ofic. de Inf. Técnica, Madrid, 1993.

(5): El Mensaje Esotérico de las Catedrales,-Rev. Año Cero, Año XVIII, Nº 05-202.

(6): Stephen e Skinner .- Geometría Sagrada: Descifrando el Código
Ediciones Gaia